7 talantīgas sirreālisma sievietes, kuras varētu būt Frīdas Kahlo cienīgas sāncenses

2024 Autors: Richard Flannagan | [email protected]. Pēdējoreiz modificēts: 2023-12-16 00:12

Sirreālisms bija ne tikai mākslinieciska kustība, bet arī vēlme pēc brīvības, aptverot visus dzīves aspektus. Kā teica Mereta Oppenheima, sievietes ar sirreālistiem dzīvoja un strādāja ar "apzinātu vēlmi būt brīvam". Tāpat kā viņu vīrieši, sirreālistu sievietes bija arī politiskās aktīvistes, sieviešu tiesību aizstāves un revolucionāras cīnītājas. Viņi dzīvoja ārkārtas dzīvi kā brīvi indivīdi, izgudrojot savu skaistumu un cieņu, paužot tūlītēju enerģiju, pievilcību un humoru, un nav pārsteidzoši, ka daži no viņiem pārspēja ne tikai māksliniekus vīriešus, bet arī leģendāro Frīdu Kahlo, kuras gleznas ir izmantotas daudzus gadus. ārkārtīgi populārs visā pasaulē.

Kad 1933. gada 21. augustā astoņpadsmit gadus vecā Violeta Nozjēra atzinās, ka saindējusi savu tēvu, franču prese sprāga sašutumā pret viņu. Saskaņā ar sabiedrisko domu, Violeta bija "vieglprātīga meitene", parādot tendences, kas raksturīgas jaunizveidotajām "emancipētajām" sievietēm, atšķirībā no strādīgajiem vienaudžiem. Nebija svarīgi, vai apsūdzības ir patiesas, jebkurā gadījumā prese nolēma viņu padarīt par grēkāzi.

Un tomēr joprojām bija vientuļa domstarpību balss: sirreālisti izrādīja atbalstu kolektīvajai jaunradei, izvēloties Violetu par savu melno eņģeli, mūzi, kas iedvesmos viņus nepārtraukti cīnīties pret buržuāzisko mentalitāti un tās mītiem par likumu un kārtību, loģiku. un iemesls. Sistēma, kas noveda pie postindustriālā laikmeta sociālās nevienlīdzības un Pirmā pasaules kara šausmām, pēc sirreālistu domām, bija neatgriezeniski kļūdaina. Lai to uzvarētu, bija nepieciešama ne tikai politiska, bet arī kultūras revolūcija.

Tādējādi sieviešu emancipācija bija būtiska, lai gāztu kapitālismu un patriarhiju, sākot ar izaicinājumu buržuāziskajai sieviešu uztverei pēc būtības labām, nesavtīgām, padevīgām, nezinošām, dievbijīgām un paklausīgām.

Dzeja. Brīvība. Mīlestība. Revolūcija. Sirreālisms nav dīvains eskapisms, bet paplašināta izpratne. Robežu un cenzūras trūkums nodrošināja drošu vietu, kur apspriest un apstrādāt Pirmā pasaules kara kolektīvās traumas, kā arī nodrošināja izeju sieviešu radošajām vajadzībām.

Lai gan viņi bija laipni gaidīti un aktīvi iesaistījās kustībā, sirreālistiskā izpratne par sievietēm joprojām bija ļoti dziļi iesakņojusies idealizācijas stereotipos. Sievietes naivuma un noslieces uz histēriju dēļ vai nu tika uztvertas kā mūzas un iedvesmas objekti, vai arī izraisīja apbrīnu kā zīdaiņu figūras, kas apveltītas ar spilgtu iztēli.

Tieši ar sirreālistisku sieviešu darbu sieviešu identitāte patiešām guva iespēju uzplaukt, stingri iesakņojusies mākslas pasaulē, jo viņas piesavinājās mītu par mūzi, lai izpaustu visu savu aktīvo radītāju potenciālu. Ilgu laiku sievietes bija mākslinieces. atcerējās galvenokārt par savām attiecībām, bieži sentimentālām, ar māksliniekiem vīriešiem. Tikai nesen viņu darbs tika patstāvīgi analizēts un tam pievērsta pienācīga uzmanība.

1. Valentīna Igo

Valentīna Hugo dzimusi 1887. gadā un ieguvusi mākslinieces akadēmisko izglītību, studējusi Parīzes Tēlotājmākslas skolā. Uzaugusi apgaismotā un progresīvā ģimenē, viņa sekoja tēva pēdās, kļūstot par ilustratoru un zīmētāju. Pazīstama ar darbu ar krievu baletu, viņai ir izveidojušās ciešas profesionālās saites ar Žanu Kokto. Caur Cocteau Hugo 1917. gadā satika savu nākamo vīru Žanu Igo, Viktora Igo mazmazmazdēlu, un sirēlisma kustības dibinātāju Andrē Bretonu.

Pateicoties šai draudzībai, viņa kļuva arvien tuvāka jaunizveidotajai mākslinieku grupai, kuras sastāvā bija Makss Ernsts, Pols Eluards, Pablo Pikaso un Salvadors Dalī. Šajā laikā viņa pievienojās sirreālistisko studiju birojam un savus darbus izstādīja sirreālistu salonos 1933. gadā un Fantastic Art, Dada, Surrealism izstādē Modernās mākslas muzejā 1936. gadā.

Savu slepkavību izdarījusi kolēģe sirreāliste Renē Krēvela un Tristana Tzaras un Eluarda aiziešana, viņa uz visiem laikiem pameta sirreālistu grupu. 1943. gadā viņas vārds tika iekļauts Pegijas Gugenheimas 31 sievietes izstādē. Viņas pirmā retrospektīvā izstāde notika Trojā, Francijā, 1977. gadā, desmit gadus pēc viņas nāves.

2. Meret Oppenheim

Meret Oppenheim dzimis Berlīnē 1913. gadā, bet Pirmā pasaules kara sākumā pārcēlās uz Šveici. Viņas māte un vecmāmiņa, kas uzauga pārtikušā ģimenē, bija sufražējumi. Vecmāmiņa bija viena no pirmajām sievietēm, kas studēja glezniecību. Savās mājās Karonā Mereta satika daudzus intelektuāļus un māksliniekus, piemēram, dadaistu gleznotājus Hugo Bolu un Emiju Heningsu, kā arī rakstnieku Hermanu Hesu, kurš apprecējās ar savu tanti (un vēlāk ar viņu šķīrās).

Viņas tēvs, ārsts, bija Carl Jung tuvs draugs un bieži apmeklēja viņa lekcijas: viņš iepazīstināja Meret ar analītisko psiholoģiju un mudināja viņu no agras bērnības saglabāt sapņu dienasgrāmatu. Pateicoties šīm zināšanām, Merets, iespējams, bija vienīgais sirreālists, kuram bija autoritāte psihoanalīzē. Interesanti, ka viņa bija arī viena no retajām sirreālistēm, kas priekšroku deva Jungam, nevis Freidam.

1932. gadā viņa pārcēlās uz Parīzi, lai turpinātu savu māksliniecisko karjeru, sazinoties ar sirreālismu caur Šveices tēlnieku Alberto Džakometi. Drīz viņa sadraudzējās ar pārējo grupu, kurā tajā laikā bija Man Rejs, Žans Arps, Marsels Dišems, Dali, Ernsts un Renē Magrits.

1936. gadā, sēžot Parīzes kafejnīcā kopā ar Pikaso un Doru Māru, Pikaso uz Oppenheima plaukstas locītavas pamanīja neparastu kažokādas aproci, kas paredzēta Elzas Šjaparelli mājai. Skaidrā notikumu versijā Pikaso komentēja, cik daudz lietas, kas viņam patika, varētu uzlabot ar kažokādas gabalu, uz ko Oppenheims atbildēja: "Pat šo krūzi un apakštase?"

Šīs rotaļīgās pļāpāšanas rezultāts bija Oppenheima slavenākais sirreālais objekts Déjeuner en Fourrure, ko nupat izveidotajam Modernās mākslas muzejam nopirka Alfrēds Bārs. Uzskatīts par "sirreāla priekšmeta kvintesenci", kauss ar oderi pārklāts kļuva par mākslinieka pirmo darbu muzeja pastāvīgajā kolekcijā. Kamēr viņas darbu entuziastiski uzņēma kolēģi vīrieši, viņa joprojām centās sevi nodibināt kā māksliniece pēc saviem nopelniem un izvairīties no mūza un iedvesmas objekta.

Viņas neatkarīgā daba, emancipācija un dumpīgums padarīja viņu kolēģu vīriešu acīs par fetišizētu femme-enfant iemiesojumu. Šī cīņa par identitāti, antisemītisma ietekme uz tēva praksi un sirreālā diaspora Otrā pasaules kara laikā piespieda Meretu atgriezties Šveicē. Šeit viņa iekrita dziļā depresijā un gandrīz divdesmit gadus pazuda no sabiedrības acīm.

Septiņdesmitajos un septiņdesmitajos gados aktīvi strādājot, viņa galu galā norobežojās no kustības, noraidot Bretonas laika atsauces uz sirreālismu. Feminismam simpatizējot, viņa tomēr nekad nav nodevusi savu jungiešu pārliecību, ka starp vīriešiem un sievietēm nav atšķirību, stingri atsakoties piedalīties izstādēs "tikai sievietēm".

Viņas misija dzīvē bija nojaukt dzimumu konvencijas un stereotipus, pilnībā pārsniedzot dzimumu dalījumu un atgūstot pilnīgu vārda brīvību., - viņa teica.

3. Valentīna Penroza

Viena no viskritiskākajām un necienīgākajām sirreālisma māksliniecēm Valentīna Penroza lielāko savas dzīves daļu ir veltījusi tam, lai iznīcinātu buržuāzisko priekšstatu par sievietēm kā sākotnēji labām, nesavtīgām, vīru pielūdzošām, padevīgām, nezinošām, dievbijīgām, strādīgām, paklausīgām sievām un meitām.

Viena no pirmajām sievietēm, kas pievienojās kustībai, Penrouza aizrāvās ar neparastu sieviešu piemēriem un pati dzīvoja netradicionālu dzīvi. Viņa dzimusi 1978. gadā kā Valentīna Bueta, viņa 1925. gadā apprecējās ar vēsturnieku un dzejnieku Rolandu Penrozu, ņemot viņa uzvārdu. Viņa kopā ar vīru 1936. gadā pārcēlās uz Spāniju, lai pievienotos strādnieku milicijai, aizstāvot revolūciju. Interese par misticismu un austrumu filozofiju viņu vairākkārt aizveda uz Indiju, kur viņa studēja sanskritu un austrumu filozofiju. Valentīnu īpaši interesēja tantrisms, kurā viņa atklāja vērtīgu alternatīvu sirreālajai apsēstībai ar "dzimumorgānu" pievilcību, ko ietekmēja Freida psihoanalīze.

Viņa uzskatīja, ka sirreālais uzskats par sievietēm kā nepieciešamo „otro pusīti” galu galā nespēja atbrīvot sievietes no buržuāziskajām lomām un neļāva tām atrast patstāvīgu ceļu. Viņas pieaugošā interese par okulto un ezotērismu galu galā iecēla ķīli starp viņu un vīru, kā rezultātā 1935. gadā notika šķiršanās. Nākamajā gadā viņa kopā ar savu draugu un mīļāko Alisi Pīlenu atkal devās uz Indiju. Bet pēc abu sieviešu šķirtības lesbotisms kļuva par atkārtotu Penrouza tēmu, kura centrā bieži bija Emīlija un Rubija. Viņas 1951. gada kolāžas romāns Sievišķīgās dāvanas tiek uzskatīts par arhetipisku sirreālu grāmatu. Grāmatā ir attēloti divu mīļotāju piedzīvojumi, kas ceļo pa fantāziju pasaulēm, un tā ir sadrumstalota divvalodu dzejas un blakus esošo kolāžu kolekcija, kas organizēta bez pēctecības un ar paaugstinātu sarežģītības pakāpi.

Vienmēr apstrīdot ideālās sievietes stereotipu, 1962. gadā viņa publicēja savu slavenāko darbu - sērijveida slepkavas Erzbietas Batorijas romantisko biogrāfiju Asiņainā grāfiene. Romānam, kas seko gotiski lesbiešu briesmonim, bija nepieciešami daudzu gadu pētījumi Francijā, Lielbritānijā, Ungārijā un Austrijā. Viņa vienmēr bija slēgta bijušajam vīram, bet pēdējos dzīves gadus viņa pavadīja viņa lauku mājā kopā ar savu otro sievu, amerikāņu fotogrāfu Lī. Millers, pazīstams arī kā lēdija Penroza.

4. Klods Kaons

Klods Keons ir radījis daudz dažādu varoņu, lai izvairītos no diskriminācijas un aizspriedumiem, sākot ar pseidonīma-dzimumneitrāla vārda-izvēli, kuru viņa ir nēsājusi gandrīz visu mūžu. Kaons ir simbolisks mākslinieka piemērs, kurš, lai arī savā laikā palicis gandrīz nezināms, pēdējos gados ir ieguvis popularitāti un atzinību, būdams viens no slavenākajiem sieviešu sirreālistu vidū. Bieži tiek uzskatīta par postmodernās feministiskās mākslas priekšteci, viņas dzimuma māksla un viņas izvirzītā paplašinātā sievišķības definīcija ir kļuvuši par fundamentāliem precedentiem postmodernā diskursā un otrā viļņa feminismā.

Caon saskārās ar sirreālistiem, izmantojot Ecrivains et Artistes Révolutionnaires Association, kur viņa 1931. gadā tikās ar Bretonu. Turpmākajos gados viņa regulāri izstādījās kopā ar grupu: viņas slavenā fotogrāfija ar Šeilu Leggu, kas stāvēja Trafalgāra laukumā, parādījās daudzos žurnālos un publikācijās. Neskatoties uz revolucionāro nostāju, komunisti uzskatīja homoseksualitāti par greznību, ko varēja atļauties tikai izšķīdušā elite.

Klods dzīvoja kopā ar savu pusmāsu un dzīves partneri Sūzanu Malherbi, kura arī pieņēma vīrieša pseidonīmu Marselu Mūru. Algu nevienlīdzība apzināti liedza sievietēm iespēju būt pašpietiekamām, tāpēc viņām bija jāpaļaujas uz tēva Kaona ekonomisko atbalstu, lai izdzīvotu. Bez ārējas auditorijas Kaona māksla galvenokārt tika radīta mājas vidē, nodrošinot nefiltrētu skatījumu uz viņu mākslinieciskajiem eksperimentiem. Izmantojot maskas un spoguļus, Klods apdomāja identitātes būtību un tās daudzpusību, radot precedentu tādiem postmoderniem māksliniekiem kā Sindija Šērmena.

Ar savām fotogrāfijām Klods noraidīja un pārspēja modernisma (un sirreālisma) mītus par būtisko sievišķību un ideālo sievieti, izvirzot postmoderno ideju, ka dzimums un pievilcība patiesībā ir konstruēti un izpildīti un ka realitāte nav vienkārši iemācīta, izmantojot pieredzi, bet gan definēta caur diskursu. Vācu iebrukuma laikā Klods un Marseļa tika arestēti par antifašistu centieniem un notiesāti uz nāvi. Lai gan viņi dzīvoja, lai redzētu atbrīvošanas dienu, Kloda veselība nekad pilnībā neatjaunojās, un viņa galu galā nomira sešdesmit gadu vecumā 1954. gadā. Marsels viņu pārdzīvoja vairākus gadus, pēc tam 1972. gadā viņa izdarīja pašnāvību.

5. Marija Čerminova (Toyen)

Dzimusi Marija Čerminova, plašāk pazīstama kā Toyena, bija daļa no čehu sirreālisma, strādājot kopā ar sirreālisma dzejnieku Jindrihu Štyrski. Tāpat kā Kaons, arī Tjēns pieņēma dzimumneitrālu pseidonīmu. Neskaidrs raksturs, Toteins pilnībā ignorēja dzimumu konvencijas, valkāja gan vīriešu, gan sieviešu apģērbu un pieņēma abu dzimumu vietniekvārdus. Lai gan viņa bija skeptiski noskaņota pret franču sirreālismu, viņas darbs lielā mērā sakrita ar bretonu kustību, un līdz 30. gadiem māksliniece bija kļuvusi par neatņemamu sirreālisma pārstāvi. Vienmēr transgresīvā Tojenas interese par tumšo humoru un erotiku ir nostiprinājusi viņu sirreālajā hiperseksuālās, necienīgās mākslas tradīcijā, ko ietekmējuši marķīza de Sada darbi.

1909. gadā Apollinaire Parīzes Nacionālajā bibliotēkā atrada vienu no retajiem de Sade manuskriptiem. Dziļi iespaidojies, viņš savā esejā L'oeuvre du Marquis de Sade raksturoja viņu kā "brīvāko garu, kāds jebkad dzīvojis", veicinot de Sade popularitātes atjaunošanos sirreālisma gleznotāju vidū. De Sade, kura vārdā radies sadisms un sadisms, lielāko daļu savas dzīves pavadīja vai nu cietumā, vai psihiatriskajās slimnīcās par savu rakstīšanu, kas apvienoja filozofisko diskursu ar pornogrāfiju, zaimošanu un erotiskām vardarbības fantāzijām. Neskatoties uz bargo cenzūru, viņa grāmatas pēdējo trīs gadsimtu laikā ir ietekmējušas Eiropas intelektuālās aprindas.

Tāpat kā bohēmieši pirms viņiem, sirreālisti bija ieinteresēti viņa stāstos, identificējoties ar de Sade revolucionāro un provokatīvo personību un apbrīnojot viņa pretrunīgos uzbrukumus buržuāziskajai gaumei un stīvumam. Sajaucot vardarbību un pievilcību, sadistiskā attieksme kļuva par līdzekli zemapziņā paslēptu iedzimtu impulsu atbrīvošanai: - izlasiet sirreālisma pirmo manifestu. Tjēns godināja libertisko rakstnieku ar virkni erotisku ilustrāciju Štirska filmas „Justīne” tulkojumam čehu valodā.

Tomēr Toyēna mākslas politiskais aspekts, kas nekad nav bijis, kļuva arvien izteiktāks, pasliktinoties politiskajai situācijai Eiropā: sērija Tyr atklāj kara postošo raksturu, izmantojot bērnu spēļu ikonogrāfiju. Apmetoties Parīzē 1948. gadā pēc komunistu pārņemšanas Čehoslovākijā, Tjena palika aktīva līdz pat savai nāvei 1980. gadā, turpinot strādāt kopā ar dzejnieku un anarhistu Bendžaminu Pere un čehu mākslinieku Džindrihu Heisleru.

6. Itels Kohuns

Otrās pasaules kara laikā šķirtie otrās paaudzes sirreālisti mēdza norobežoties no galvenās, attīstot savus pētniecības virzienus. Sievietes mākslinieces pārņēma mītiskās sievietes sirreālo ideju un pārveidoja viņu par spēcīgu burves un būtnes tēlu, kas kontrolē viņas pārveidojošās un ģenerējošās spējas. Femme-enfant, kas iedvesmoja sirreālisma sieviešu pirmo paaudzi, tagad ir femme-sorciere, sava radošā spēka meistare.

Kamēr šķiet, ka māksliniekiem vīriešiem bija vajadzīgs ārējs medijs, bieži vien sievietes ķermenis, kā medijs savai zemapziņai, sievietēm māksliniecēm nebija šādu šķēršļu, savu meklējumu pamatā izmantojot savu ķermeni. Es-citādība, alter ego, caur kuru sievietes mākslinieces pētīja savu iekšējo es, nebija pretējais dzimums, bet gan pati daba, kas bieži tika attēlota caur dzīvniekiem un fantastiskām radībām.

Viņu paaudzei, pārdzīvojot divus pasaules karus, ekonomisko depresiju un neveiksmīgu revolūciju, maģija un primitīvisms atbrīvoja. Māksliniekiem maģija bija pārmaiņu līdzeklis, kas apvienoja un apturēja mākslas un zinātnes attīstību, ļoti nepieciešama alternatīva reliģijai un pozitīvismam, kas noveda pie kara zvērībām. Visbeidzot, sievietēm okultisms ir kļuvis par līdzekli, lai gāztu patriarhālās ideoloģijas un dotu iespēju sievietēm.

Nav pārsteidzoši, ka Itels Kohuns par okultismu sāka interesēties septiņpadsmit gadu vecumā pēc Krovlija Thelema abatijas izlasīšanas. Ieguvusi izglītību Slade mākslas skolā, viņa 1931. gadā pārcēlās uz Parīzi. Tomēr tieši Lielbritānijā viņas karjera paātrinājās: pēc vairāku personālizstāžu rīkošanas līdz 30. gadu beigām viņa kļuva par vienu no ievērojamākajām britu sirreālisma personībām. Viņas piederība kustībai bija īslaicīga, un viņa aizgāja pēc gada, kad bija spiesta izvēlēties starp sirreālismu un okultismu.

Kamēr viņa turpināja sevi definēt kā sirreālisma mākslinieci, formālo saišu pārtraukšana ar kustību ļāva viņai attīstīt personīgāku estētiku un dzeju. Savā veidā viņa izmantoja daudzas sirreālas tehnikas, piemēram, frotē, dekalomaniju, kolāžu, kā arī izstrādāja savas iedvesmojošās spēles, piemēram, parsemage un entoptic graphomania. Vadot tumšo spēku, Itels sievietēm atzina radīšanas, pestīšanas un augšāmcelšanās potenciālu, kas viņus saistīja ar dabu un telpu.

Viņas darbs, velkot paralēles starp dabas aizsardzību un sieviešu emancipāciju, radīja spēcīgu precedentu turpmākai ekofeminisma attīstībai. Pazudušās dievietes meklēšana bija sieviešu atkalapvienošanās ar Dabu un viņu pašu spēka atklāšana, ceļojums, kas noveda pie zināšanu un spēka atgriešanās.

7. Leonora Karingtone

Viena no visilgāk dzīvojošajām un ražīgākajām sirreālistu sievietēm Leonora Karingtone bija britu māksliniece, kura sirreālistu diasporas laikā aizbēga uz Meksiku. Viņa piedzima 1917. gadā pie turīga britu tekstilizstrādājumu ražotāja un īru mātes. Savas dumpīgās uzvedības dēļ viņa tika izraidīta no vismaz divām skolām. Vairāk nekā divdesmit gadus jaunāks par lielāko daļu sirreālistu Karingtons ar šo kustību saskārās tikai izstāžu un publikāciju veidā.

1937. gadā viņa iepazinās ar Maksu Ernstu kādā Londonas ballītē. Viņi uzreiz kļuva tuvi un kopā pārcēlās uz Francijas dienvidiem, kur viņš ātri izšķīrās no sievas. Šajā laikā tika uzrakstīts viens no viņas slavenākajiem darbiem "Pašportrets". Sākoties Otrajam pasaules karam, Ernsts tika internēts kā "nevēlams ārzemnieks", bet tika atbrīvots, pateicoties Eluarda aizlūgumam. Gestapo tikko arestēts, viņš nedaudz izbēga no internācijas nometnes, liekot viņam meklēt patvērumu štatos, kur viņš emigrēja ar Pegija Gugenheima un Variana Fraja palīdzību.

Neko nezinot par Ernsta likteni, Leonora pārdeva savu māju un aizbēga uz neitrālo Spāniju. Iznīcināta, viņa piedzīvoja garīgu sabrukumu Lielbritānijas vēstniecībā Madridē. Slimnīcā viņa tika ārstēta ar šoka terapiju un smagām zālēm, kas izraisīja halucinācijas un samaņas zudumu. Pēc ārstēšanas kursa sieviete aizbēga uz Lisabonu, bet pēc tam uz Meksiku. Tur viņa apprecējās ar Meksikas vēstnieku Renato Deluku un dzīvoja kopā ar viņu līdz mūža galam līdz viņas nāvei 2011. gadā. Viņas meklējumi pēc sievietes garīguma balstījās uz 1948. gada Grovsa eseju “Baltā dieviete”, kas izraisīja jaunu interesi par pagānu mitoloģiju. sirreālistiskām sievietēm bija mīts par cilvēces matriarhālo izcelsmi. Iedvesmojoties no šīs jaunās mitoloģijas, otrā viļņa sirreālisma sievietes iedomājās fantastiskas vienlīdzīgas sabiedrības, kurās cilvēki un daba dzīvoja harmonijā: nākotnes vīzija, kas radīta caur sievietēm.

Māksla ir tik daudzšķautņaina, ka dažreiz ir grūti izlemt, kas jums patīk, un piesaistīt uzmanību. Digitālā glezniecība nebija izņēmums., kas pārsteidzoši rada daudz jautājumu, izraisot dubultas sajūtas un iespaidus. Turklāt ļoti maz cilvēku zina par to, kā šis darbs kļuva par daļu no lielās mākslas, par kuru šodien daudzi šīs tendences cienītāji ir gatavi izkopt sakoptu summu.